Počínaje 18. stoletím se známí básníci věnovali baladám. Zatímco dřívější texty se často zabývaly současnými tématy a končily pointou, balady o Bouře a nutkání a Romantici – v čele s Johannem Wolfgangem von Goethem – čerpat z nadpřirozených prvků. Příroda už není malebným únikem ani protipólem reality. Je to svět hrozeb, pokušení a smrti, kde je člověk fascinován a přitahován přírodními silami a jejími mýtickými stvořeními. V Goethově baladě Erlkönig žádá dítě, aby ho následovalo do jeho světa. Otec si toho stvoření nevšímá, uklidňuje syna a ujišťuje ho, že je to jen mlha a listy šustí ve větru. Syn zkameněl, a když se ho Erlkönig snaží chytit, zděšený otec si to uvědomí a cválá domů, ale na záchranu dítěte je příliš pozdě.
Goethe poprvé zveřejněn Erlkönig – vychází z dánské balady Ellerkonge (Elfenkönig) a byl nesprávně přeložen do němčiny Johannem Gottfriedem Herderem – jako součást jeho Singspiel Die Fischerin v roce 1782. Od té doby inspiruje skladatele i umělce a nepřestává fascinovat.
Načítání obrázku.
Erlkönig
© Moritz von Schwind
1 Franz Schubert (1815; rev. 1821)
Schubert obdivoval Goetha a jeho Erlkönig byl jedním ze šestnácti nastavení, které jeho přítel Josef von Spaun poslal německému básníkovi v roce 1816. Goethe nikdy neodpověděl. Je možné, že neschvaloval Schubertovo živé prostředí nebo že byl v tu chvíli prostě příliš zaneprázdněn. Nicméně v roce 1830, dva roky po Schubertově smrti, slyšel Goethe Wilhelmine Schröder-Devrient předvést Erlkönig. Nakonec ji políbil a řekl: „Už jsem to dílo jednou slyšel a vůbec mě neoslovilo, ale takhle zpívané se celé dílo stává viditelným obrazem.“ Bohužel už bylo příliš pozdě, aby to Schubert věděl.
2 Carl Loewe (1817-18)
Zatímco Schubert okamžitě nastolí atmosféru paniky, Loeweovo prostředí je zdrženlivější. Zobrazuje „dürren Blättern“ (suché listí) šumící ve větru. Erlkönig nezpívá melodie, nemá žádnou podstatu a existuje pouze v horečné představivosti dítěte. Je to děsivá hypnotická dětská melodie, stoupající arpeggia nastiňují jediný durový akord, který je rozbit pouze v posledním slově Erlköniga, „Gewalt“ (síla). Úzkost zesílí a Loeweho konec je naopak melodramatičtější, s hrozivým tichem a hororovým akordem na „tot“. Stejně jako Wagner ve skutečnosti preferuji prostředí Loewe.
3 Marc-André Hamelin (2007): Étude no. 8 b moll, «Erlkönig, podle Goetha»
Hamelin se ve své Étude inspiroval odlišným vokálním nastavením než Goethova balada od Friedricha Reichardta a chtěl dosáhnout něčeho podobného pro klavír, zcela nezávisle na Schubertově prostředí. Maluje obraz zvukem; například, aby odrážel druhou Erlkönigovu halucinaci dítěte, Hamelin dává každé ruce jinou dynamiku, než se syn probudí a skutečně řekne „Mein Vater, mein Vater!“.
4 Hans Werner Henze (1997): Fantazie pro orchestr na báseň Goetha a Schubertova op.1
Henze to bere Erlkönig byla poprvé uvedena v den Schubertových narozenin 31. ledna 1997 a byla odvozena z jeho baletu Le Fils de l’air. Přestože můžete slyšet konkrétní epizody balady a odkazy na Schubertovo prostředí, například dětský výkřik „Mein Vater, mein Vater!“, je to právě bujná a děsivá energie, hnací a neúnavná hudba, kterou Henze používá, co dokresluje Goethův imaginativní svět. .
5 Café del Mundo (2018; aranžmá pro dvě flamencové kytary, flamenkový zpěvák a baryton)
Café del Mundo svým uspořádáním Schubertova prostředí dodává zápletce moderní nádech. Otec jede se synem po polní cestě. Co zprvu vypadá jako poklidný výlet, brzy potemní, když spatříme Erlköniga – zde pedofila – jede za nimi ve druhém autě… Dvě flamencové kytary mohou znít na první pohled nezvykle, ale strhující basbaryton Henryka Böhma a flamenkový zpěvák Rosario la Tremendita, ilustrující Erlkönig, z toho dělá nejzlověstnější verzi v mém seznamu.
6 Franz Liszt (1838, rev. 1876; transkripce pro sólový klavír)
Schubertova Erlkönig je považována za jednu z nejobtížnějších písní pro klavíristu. Je to tak náročné, že někteří korepetitorové by vytvářeli cheaty, aby to zjednodušili – Gerald Moore navrhl rozdělit oktávové trojky a hrát je oběma rukama – a ani Schubert sám nebyl schopen zahrát opakované cvalové trojky: „Vidíš, já to neumím nepotřebuji. Stačí, že jsem skladbu složil s trojicemi. Ať si je zahrají ostatní.” Nyní si představte transkripci pro sólový klavír samotného klavírního virtuosa Franze Liszta. Evgeny Kissin zde zachycuje neúprosnost pronásledování.
7 Hector Berlioz (1860; orchestrace)
Berlioz okamžitě souhlasil, když ho jeho přítel, tenorista Gustave-Hippolyte Roger, požádal, aby zorganizoval Schubertovu výpravu pro nadcházející koncert v Baden-Badenu v roce 1860. Přestože většina zpěváků dnes volí původní Goethův text, premiéru měl volný francouzský překlad Edouarda Bouscatela. . A nebyl by to Berlioz, kdyby do hudby nepřidal něco nového. Pozorně poslouchejte Erlkönigovo „Du liebes Kind, komm geh mit mir!“ a „Ich liebe dich“.
8 Carl Friedrich von Zelter (1797-1808)
Během svého působení ve Výmaru měl Goethe blízký vztah se Zelterem, který ho nejen informoval o hudebním světě v Berlíně i mimo něj, ale sdílel také básníkovy konzervativní názory. V dopise Zelterovi zvolal, že doprovod by se neměl snažit ilustrovat obraznost básně: „Zobrazovat zvuky zvuky: hřímat, třeštit, vlnit se a šplouchat je ohavné“. V Zelterově prostředí je hlas hlavní; pro jeho generaci to není nic neobvyklého, několik desetiletí předtím, než Schubert a Schumann vytáhli roli klavíru do nových výšin.
9 Ludwig van Beethoven (1795, dokončen Reinhold Becker v roce 1897)
Přestože se zdá, že Beethovenovy náčrty pocházejí z doby před Schubertovým narozením, nejsou nepodobné jeho prostředí, zejména cválajícímu klavíru. Beethoven své nikdy nedokončil Erlkönig, ale několik skladatelů publikovalo dokončení, nejvíce pozoruhodně Reinhold Becker v roce 1897.
10 Louis Spohr (1856)
Spohr si byl vědom toho, že zde bylo mnoho slavných scén Erlkönig a bylo těžké najít nový přístup. Jeho nastavení pro hlas, klavír a housle obligato, vydané jako součást jeho Sechs Deutsche Lieder, Op.154, jistě přináší nový pohled na baladu, ale přestože housle představují sladký, nadpozemský hlas Erlköniga, zní pro mě spíše jako něco, co byste slyšeli ve staromódním Wiener Kaffeehaus, než jako strašidelné dřevo.
Další nastavení a uspořádání (v žádném případě nejsou vyčerpávající):
Zpěv: Corona Schröter (1782, úplně první nastavení!), Andreas Romberg (1793), Johann Friedrich Reichardt (1794), Václav Tomášek (1815), Bernhard Klein (1815-16)
Uspořádání Schubertova prostředí: Heinrich Wilhelm Ernst (1854; sólové housle), Max Reger (1914; orchestrace), Franz Liszt (1860; orchestrace), Mark Williams (1995; a cappella)
Ostatní: Rammstein (2004; Dalajláma), Hugues Dufourt (2006; sólový klavír), Josh Ritter (2007 na festivalu Verbier), Maybebop (2013, a capella), Roger Mas (2015, katalánština: El rei dels vens)
Moje tipy na zvládnutí klavírního partu Schubertova Erlköniga
1. září 2012 písničkář
V posledních několika letech se mě několik lidí ptalo, zda mám nějaké tipy, jak se vypořádat s technickými obtížemi, které pianistovi představovaly ve slavné Schubertově Lied, Erlkönig (Ilustrace zde Frank Kirchbach). Pro případ, že by byly užitečné pro někoho jiného, kdo zápasí s bestií, tady je!
Naneštěstí se hra na tento doprovod může až příliš snadno stát mechanickým a atletickým cvičením, jehož cílem je projít opakovanými oktávami pravé ruky bez zranění. Abych to překonal a mohl se soustředit na hudebně zajímavější materiál v levé ruce a nakonec na to, jak klavírní part jako celek souvisí s textem a může snad inspirovat zpěváka, zjišťuji, že musím pracovat prostřednictvím čtyř pečlivě aplikovaných „etap“ čistě technické práce, minimálně 30 minut denně po dobu minimálně dvou týdnů.
Za prvé, dvě základní pravidla, která jsem si stanovil pokaždé, když se vrátím k této písni:
1) Nedovolím si pokoušet se přeskakovat dopředu nebo rychle vpřed ve svých fázích technické práce. Těžce jsem se naučil, že to má za následek pouze promarněné tréninky, protože se nevyhnutelně musím vrátit a začít znovu, nebo se alespoň vrátit o celý krok zpět, abych napravil škodu.
2) Nebudu zkoušet se svým zpěvákem – a rozhodně nebudu hrát píseň na veřejnosti – pokud si nejsem jistý, že dokážu hrát klavírní part třikrát po sobě bez nepohodlí.
Moje „etapy“ technické praxe:
1 – Rozdělen na jeden takt, s minimálním odpočinkem mezi každým, začínám pomalým metronomem (rozkrok = 80, například) a zaměřuji se výhradně na ekonomiku pohybu. V pravé ruce se snažím zůstat v tónině, plně využívám mechanismu escapement k opakování tónů, aniž bych úplně pustil klávesu. Pokud jde o fyzické pocity v paži a ruce, zjistil jsem, že když to udělám, brzy najdu pocit téměř uvolněné ‚vibrace‘ v zápěstí. Z trpké zkušenosti vím, že když na chvíli pomyslím na pohyb paží nebo ruky nahoru nebo dolů, pak při rychlejším tempu budu ve vodě mrtvý. Otázka pro pravou ruku zní: ‚Jaké nejmenší množství pohybu a energie je potřeba k tomu, aby spolehlivě a zřetelně odnesla dvě/tři kladívka ze strun a zpět k nim?‘ Kdy mohu tuto zlomenou verzi procvičit na dlouhé protažení bez nepohodlí nebo obtíží jdu nahoru o značku metronomu.
2 – Totéž, ale nyní ve dvou taktech s vestavěným minimálním odpočinkem, začínající o několik metronomových značek pomaleji, než jsem byl předtím, a postupně se propracovávat k rychlejšímu tempu.
3 – Když dokážu udělat dva kusy taktu, s minimálními opěrkami, při něčem blížící se rozkroku = 120 a s dokonale pohodlným „vibračním“ zápěstím – což může trvat čtyři nebo pět dní – vrátím se o pár zářezů na metronomu zpět a začnu pracovat na plných úsecích (tj. až k dalšímu oázovému plácku opěrek pravé ruky!). V tomto bodě procesu, jakmile jsem spokojen s tím, že pravá ruka jde pěkně podél těla a že se mi do předloktí nevkrádá žádné napětí, soustředím se více na materiál levé ruky, na jasnost útoku v konečcích prstů, ocelovější projekce tónu a hybnosti v trojicích a následujících rozkrokech. Začíná to připadat jako začátek hudebního zážitku, i když technické věci jsou stále hodně v popředí. Pokud zjistím, že pravá ruka a paže jsou unavené, někdy mi pomůže myslet na šest trojic se zápěstím pohybujícím se vpřed podél klíče, šest zpět ke mně a možná také šest v bočním švihu zápěstím doprava a pak doleva. . Jinými slovy, nic jinak než nahoru a dolů! A vždy s co nejmenším množstvím pohybu. V tuto chvíli je lákavé pomyslet si: ‚Ser na to, vypnu ten zatracený metronom a nechám si prasknout celou skladbu na plné pecky.‘ Pak se dostanu do dvou třetin, uvědomím si, že to zní a je to blbost. , litujte toho a vraťte se ke dvěma barovým kouskům.
V této fázi se také rozhoduji ohledně taktů 36-37, 52-53 a 106-107 (těch vzácných okamžiků, kdy oktávy na pravé ruce běží samostatně). Zvládnou moje vibrující zápěstí vyrovnat se s otevřenými oktávami při každém úplném protažení, nebo budu v těchto místech ‚trénovat‘ dělení trojitých oktáv mezi rukama s opakovanými prsty 3-2-1? Rozhodnu se tak či onak a dotáhnu to až k představení. Stejně jako u prstokladů obecně je změna názoru nebezpečná!
4 – Poslední fází je tedy vrátit se o několik značek metronomu zpět a spustit celou věc. Prvních párkrát v každém tréninku se zaměřím na to, aby se moje pravá paže a zápěstí téměř nehýbaly, a postupně zjišťuji, že když moje tělo shledává ten pocit známý a dokonce pohodlný, mohu přemýšlet o písni, textu, frázování, tonální barva v levé ruce atd. Než se nadějem, několikrát jsem to přehrál, aniž by se mi vkradlo nějaké nepohodlí nebo napětí. Metronom jde o stupeň výš. Jak se postupně přibližuji k přesvědčivému a hudebně vzrušujícímu tempu, zjišťuji, že potřebuji pauzu po každých třech nebo čtyřech hrách, ale jdu si písničku nacvičit – a nakonec se dostanu na pódium, abych ji zahrál – s vědomím, že to zvládnu. alespoň třikrát pohodlně, a ještě mít ruce na to, abyste mohli hrát další skladby v programu, je příjemný pocit!
No, doufám, že to bylo užitečné; Hodně štěstí! Pokud máte nějaké nápady nebo máte nějaké další tipy, které se vám hodí, rád si je přečtu – napište prosím komentáře. Zde je odkaz na celé vystoupení (klikněte na ‚Benedict, Erlkönig – Litanie‘ na pravé straně stránky), které jsem přednesl ve Wigmore Hall v Londýně s barytonistou Benem Nelsonem po dvou týdnech práce na těchto čtyřech scénách.
